Armonia dei Colori

a cura di Angela Del Gaudio

Nella tua Musica Vedremo la Musica, Nella tua Luce Sentiremo la Luce.

Olivier Messaien (1908-1992)

Nel corso della storia si è ipotizzata una correlazione tra musica e colore. Il ragionamento fondamentale è questo: sia la musica che il colore possono essere visti in termini di vibrazione, impulsi graduali di energia. Proprio come un principio comune di proporzione costituisce le basi del tono e del ritmo, così, su scala più ampia, tutte le forme di vibrazione possono essere considerate soggette a proporzioni onnipervasive. La differenza tra le vibrazioni del suono e della luce è vista come una scala, il che implica che la musica può essere trasposta in colore semplicemente aumentando la sua velocità di oscillazione. Il fatto che l’intervallo vibrazionale dello spettro visibile (da 390 trilioni a 780 trilioni di impulsi al secondo) sia un raddoppio della frequenza, come l’ottava musicale, sembrerebbe supportare questo approccio. L’attrattiva superficiale di questo modo di pensare, tuttavia, perde parte del suo splendore se andiamo più a fondo.

La Figura 16 evidenzia gli ovvi limiti di questo approccio. Se si suppone che lo spettro della musica rifletta la miriade di sfumature di colore, e viceversa, allora questo sistema di colori ha tutta la musicalità di un semaforo troppo elaborato. Il continuum cromatico della ruota dei colori corrisponde solo in modo vago ai gradini discreti della scala.

In tenera età ci vengono insegnati i sette colori dell’arcobaleno, proprio come impariamo le sette note bianche su un pianoforte: Do, Re, Me, Fa, Sol, La, Ti – (la scala diatonica). L’apparente compatibilità dei due generò sia gli schemi di Pitagora che quelli di Newton per la codifica dei colori del tono musicale.

L’armonia “coloristica “di Skrjabin, all’inizio del secolo scorso, preannunciava un rinnovato tentativo di sintesi, con l’emergere di organi colorati e congegni simili progettati per riprodurre musica e proiettare luce colorata. Sebbene i risultati siano stati indubbiamente evocativi, tuttavia il sistematico disallineamento è ancora evidente; come mostra la figura 17, esprimere lo spettro dei colori in termini di cromatismo dodecafonico è come inserire un piolo rotondo in un foro dodecagonale inadeguato. Allo stesso modo il principio dei colori complementari è in contrasto con la consonanza del tono musicale. Si vede che le tonalità dei lati opposti del dodecaedro si armonizzano: rosso con verde, blu con arancione, viola con giallo. Tuttavia, il corrispondente intervallo musicale, il tritono, difficilmente potrebbe essere chiamato consonante; infatti viene comunemente chiamato intervallo del diavolo per la sua implacabile dissonanza.

Forse avremo più successo nel tracciare un rapporto di reciprocità tra colore e musica se spostiamo la nostra attenzione dal sistema ciclico del Temperamento Equabile che, come abbiamo notato sopra, è un costrutto culturale per sua natura chiuso e finito, verso l’andamento radiale del Lambdoma che è di natura infinita. Se trasponiamo proporzionalmente l’ottava spettrale in una griglia Lamdoma 16×16, emerge il seguente schema.

Figura 18

Ciò dà un’impressione più forte di correlazione: man mano che la matrice si irradia verso l’esterno vediamo un progressivo affinamento della tonalità spettrale. Inoltre, la dinamica polare del Lambdoma che abbiamo notato sopra si riflette chiaramente nei cambiamenti proporzionali di tonalità. Possiamo, ad esempio, comprendere meglio la tendenza magnetica delle serie soprannumerarie verso l’unità osservando le gradazioni di colore sempre più sottili verso il rosso centrale. Tuttavia, sebbene questa codificazione cromatica evidenzi i processi strutturali inerenti alla matrice, non offre alcuna soluzione al problema di come la consonanza musicale si riflette nel colore. Confrontiamo due rapporti, 3/4 e 15/11; se la consonanza relativa di un rapporto può essere misurata sommando il numero del sopra e del sotto (più piccolo è il risultato, più consonante è il rapporto), allora quest’ultimo è chiaramente molto più straziante per l’orecchio. Ma non c’è alcuna indicazione di questa differenza in termini di rispettivi colori: entrambi appaiono ugualmente piacevoli alla vista.

1/1    3/21/1    11/15

Infatti, se sovrapponiamo un grafico di consonanza musicale ad uno spettro di colori, come nella figura 19 qui sotto, si ottiene solo la più vaga delle corrispondenze. La figura rappresenta una gamma musicale di un’ottava tracciata rispetto a uno spettro commensurabile. Più alta è la curva sul grafico, più consonante è l’intervallo musicale percepito. Ancora una volta, ci sono interessanti suggerimenti di concordanza. Il punto a 3/2 (nel linguaggio musicale occidentale una quinta sopra l’unità 1/1) sembra coincidere con la metà del blu. In misura minore ciò è vero per i 4/3 che segnano la transizione tra il blu e il verde. Purtroppo al di là di questi accenni sembra esserci poco senso di riflessione reciproca integrata. Inoltre, queste interconnessioni potrebbero essere il felice risultato accidentale della scelta di illustrazione dello spettro!

Figura 19

Il problema rimane impenetrabile, e quindi probabilmente ancora più affascinante per la mente umana che è sempre alla ricerca di un ordine significativo in un mondo complesso. L’importante deduzione da trarre è che il colore non riflette strettamente le complessità proporzionali inerenti all’acustica naturale; è questa mancanza di definizione tra i colori che rende la figura 18 ridondante come risorsa pratica per codificare il Lambdoma. Non abbiamo la sensazione delle distinte interrelazioni tra rapporti discreti, ma piuttosto quella di un flusso generale di processo all’interno di un continuum.

La matrice Lambdoma di Pitagora: la base per la tastiera Lambdoma THe Lambdoma

La Matrice Lambdoma è attribuita al filosofo Pitagora (500 aC) che trascorse oltre vent’anni come iniziato egiziano. Il concetto di Matrice Lambdoma al giorno d’oggi è relativamente sconosciuto e non è citato nella maggior parte dei dizionari. In superficie, sembra non essere altro che una tabella matematica di moltiplicazione e divisione